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Alla fine degli anni settanta del secolo XX, Carlo Pagetti, in occasione del Convegno Internazionale di Palermo “La Fantascienza e la critica”, tentava una periodizzazione della Fantascienza, o Science Fiction anglo-americana degli ultimi 100 anni. Quella, infatti, era per lo studioso l’unica a cui si potesse riconoscere titolo ad essere presa in considerazione come forma letteraria di massa, con la premessa che, solo a partire dalla seconda metà dell’ Ottocento, e solo in quella realtà culturale specifica, si cominciò a porre “il problema della presenza e della comunicazione del mito scientifico in una società di massa fortemente industrializzata”, connotato questo decisivo perché si potesse cominciare a parlare di letteratura fantascientifica.
Su questa base, Pagetti distingueva tre momenti diacronici in cui successivamente si venivano a precisare le modalità narrative della SF:
1- Gli scientific romances di Wells, e in particolare The Time Machine e First Men in The Moon.
2- Il periodo degli anni Venti-Trenta, in America, quando nasce e si afferma il fenomeno delle riviste specializzate di SF, di grande consumo.
3- Il periodo del dopoguerra e, in particolare, gli anni Settanta.
In tutti e tre questi periodi, la SF angloamericana si pone esplicitamente come letteratura di consumo di massa, con le seguenti caratteristiche, differenziate per ciascun periodo.
Secondo il critico, Wells, facendosi carico “dell’ambivalente rapporto della sua epoca con la mitologia del progresso”, che era ora di esaltazione populista, ora di disprezzo aristocratico, elaborava “una forma mista” che conteneva in sé sia elementi didascalici che satirici, sia elementi realistici che elementi fantastici.
La SF degli anni venti-trenta, in America, isolava invece e enfatizzava la dimensione divulgativo-tecnologico-didascalica, così che, “al di là dei veli sottilissimi dell’avventura fantastica”, si veniva di fatto a porre come letteratura “in grado addirittura di anticipare il futuro, impegnata comunque nel compito educativo di orientare i giovani talenti americani in senso tecnologico”. Quella che trionfava era una visione ottimistica delle potenzialità della scienza, a prescindere da ogni problematicità economica o socio-politica, e la SF si faceva propriamente favola didascalica, incondizionatamente votata alla celebrazione dell’ideologia del progresso tecnologico.
Ma già con Bradbury e altri scrittori degli anni Cinquanta, la SF perdeva ogni forma di ossequio verso il didascalismo scientifico, riscoprendo l’ironia e la satira, finché negli anni Settanta giungeva a dimostrare di non avere più né la fiducia nello strumento narrativo che conservava Wells, né più la fiducia nella scienza e nella tecnologia, che animava le riviste del periodo precedente.
Questa la parabola descritta da Pagetti.
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In realtà, dagli anni ’70 in poi, la SF si avvia a divenire sempre più post-modernista, nel senso evidenziato brillantemente da Franco Monteleone che, introducendo una raccolta di saggi e interventi dedicati alle produzioni cinematografiche di SF (Science Fiction, a cura di Franco Monteleone e Cecilia Martino, 2003), ne parla come di espressioni anticipatrici delle stesse immagini postmoderne a cui ci ha abituato la neotelevisione, per es. con gli allucinanti servizi sulle nuove guerre del mondo globalizzato, presentate come asettici videogames. Sarebbe, in queste pellicole, il trionfo dell’esperienza sensoriale, della tattilità delle immagini sintetiche e degli effetti speciali, che si verrebbero ad affermare sul processo di conoscenza, contribuendo a mettere in crisi il concetto stesso di corporeità e un senso fastidioso di smarrimento dell’identità.
Intervenendo, in un certo senso, a raddrizzare il tiro, nella medesima raccolta, il Pagetti parla, a proposito dei film di Fantascienza più recenti, di una funzione ormai politica della SF come “vocazione non soltanto di denuncia, ma anche di proposta e di alternativa”, a dimostrazione di quanto complesso e contraddittorio possa essere il discorso sulla Fantascienza.
Tra utopia e distopia allora distenderebbe le sue narrazioni angosciose la nuova cinematografia fantascientifica. E Romolo Runcini, una delle massime autorità internazionali sul Fantastico, nella medesima opera, conclude sostenendo che, a partire addirittura da Metropolis di Lang del 1927, il cinema di fantascienza rappresenterebbe il genere che “con maggiore ampiezza e profondità” esprime “lo stato di spaesamento di fronte all’ambiguità e alla minaccia globale degli eventi”, dalla paura della “bomba” degli anni Cinquanta, alla mentita pacificazione del mondo seguita alla caduta del muro di Berlino, fino “alla complessità ed enigmaticità della condizione umana ormai soggetta alle sempre più rapide e violente spinte della mutazione antropologica e culturale della nostra civiltà telematica”.
Ma è ancora una volta la Di Natale (La valenza conoscitiva del fantastico, 1995) che, contestando energicamente ogni interpretazione riduttivistica della SF come forma artistica a funzione fondamentalmente evasiva e ludica, ne rivendica, al contrario e con forza, la valenza cognitiva.
Non a caso, sottolinea la studiosa, in un mondo in cui sempre più e a vari livelli viene messa in crisi l’unità e la stabilità del soggetto, nelle opere più pregnanti di SF risulta centrale il tema dell’imprecisabilità dell’identità personale. Classico esempio di un’inchiesta sulla natura della soggettività è già il cult-movie Blade Runner, in cui lo stesso protagonista, cacciatore di androidi, esseri artificiali che coltivano il sogno di vivere una vita umana, “alla fine rimane in dubbio sulla propria identità: non sa –non ha modo di scoprirlo- se è un essere umano oppure un androide egli stesso”.
Il tema comune a molti film di SF, soprattutto se recenti, sarebbe appunto, la confusione tra realtà e apparenza. Scrive la Di Natale: “Come la macchina/nave spaziale disvela la dimensione paradossale del rapporto tra spazio e tempo, l’automa manifesta la potenzialità del nesso meccanismo/biologia, mentre la macchina elettronica (computer, cyberspazio, autostrade elettroniche e così via) la problematicità delle connessioni tra intelligenza e individualità soggettiva”. Per questa via, la Fantascienza si farebbe “strada immaginativa verso l’enigma”.
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Complessivamente, dunque, si potrebbe dire che alla base della produzione fantascientifica vi sia l’attitudine allo straniamento: “tramite lo sguardo straniato, la fantascienza mette in discussione” il modo stesso della conoscenza e “le prospettive della logica classica, fabbricando-inventando mondi sulla base di una dinamica di trasgressione del limite che ingloba e supera la logica standard. Si parte da un’idea, da un assioma e lo si sviluppa in una delle direzioni possibili, secondo un asse «positivo», utopistico, oppure «critico», diatopico, ma sempre aprendo ad un «oltre» conoscitivo”.
La Fantascienza, allora, vero “filo di connessione tra pensiero che ragiona e pensiero che sogna, tra il modo empirico, tecnico e razionale del conoscere e quello simbolico ed analogico”.
Per gentile concessione dell'autore, prof. Alfonso Cardamone (a.cardamone@email.it)
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