Pittura ad olio

Secondo la tradizione, i pittori fiamminghi, e in particolare Jan Van Eyck, furono gli inventori della pittura ad olio.
In realtà la tecnica di utilizzare oli essenziali quali veicolanti era già nota nell’antichità, ed era limitatamente utilizzata anche nel medioevo.
Quale sia stata, in questo campo, la reale novità introdotta dai pittori fiamminghi è uno dei problemi ancora aperti della storia artistica di quegli anni.
Possiamo però ritenere che la vera rivoluzione che essi apportarono non fu tanto nella composizione dei colori, quanto nella tecnica di stesura: con i pittori fiamminghi si elevò a sommo grado la tecnica della velatura.

Tecnica della velatura

Quando si stende un colore su una superficie, in realtà non si fa altro che porre una pellicola su un piano che, generalmente, in partenza è bianco.
Questa pellicola, alla fine, copre la superficie bianca, dandole il colore che l’artista intende rappresentare.
La differenza tra le tecniche pittoriche è che alcune, già alla prima pennellata, danno una pellicola interamente coprente, altre danno invece una pellicola semi-trasparente.
In questo secondo caso, la pennellata viene chiamata appunto «velatura». Con le velature il pittore ha delle possibilità in più: può trovare molti più gradi di sfumature e può ottenere una maggiore gamma cromatica. Ciò perché sovrapponendo più velature può gradualmente giungere al tono che preferisce, mentre sovrapponendo velature di colore diverso può ottenere infinite gamme di colori intermedi.
Per esempio, se stendo una velatura di rosso, in partenza ho sulla tela solo un rosa pallido: man mano che aggiungo altre velature ottengo gradualmente la tonalità di rosso che mi serve in quella zona del quadro, senza alcun rischio di imprecisione, ottenendo il tono che preferisco.
Inoltre, se sovrappongo ad alcune velature di rosso, altre velature di giallo, posso man mano ottenere sulla tela una tonalità arancio che, magari, partendo direttamente dai pigmenti non sarei riuscito ad ottenere.
Si comprende che, con la tecnica delle velature, un pittore può ottenere una quantità di colori e di toni infiniti, ampliando le sue potenzialità di rappresentare in maniera esatta il reale aspetto delle cose.
L’unico «inconveniente», se così possiamo definirlo, è che una pittura condotta per velature è molto lenta e laboriosa. Per completare un quadro, soprattutto se di grandi dimensioni, occorrono a volte anni.
Per fare una buona velatura la pittura ad olio è fondamentale. Non solo: i colori ad olio risultano generalmente più brillanti e luminosi dei colori a tempera, dando alla superficie finale del quadro un aspetto più intenso e vivace.

Precisione del dettaglio

La pittura ad olio, con la tecnica delle velature, è stato uno dei punti di forza della pittura fiamminga, ma non è stato l’unico.
Alla novità tecnica, si sono aggiunte altre novità più propriamente stilistiche: in particolare la precisione del dettaglio e la rappresentazione della luce.

Sul primo punto la pittura fiamminga non differisce molto da quella tardo gotica.
Come quest’ultima, anche l’arte fiamminga è una pittura estremamente analitica: ogni singolo dettaglio viene analizzato e rappresentato compiutamente.
Nella pittura fiamminga, anche grazie all’uso dei colori ad olio e delle velature, la rappresentazione del dettaglio è ancora più esasperata fino al limite delle possibilità tecniche.

Rappresentazione della luce

Ma lì dove la pittura fiamminga ottiene i risultati più spettacolari ed interessanti, è sulla rappresentazione della luce.
Si può dire che ora, per la prima volta, la luce fa il suo vero ingresso nell’arte pittorica.
Fino a questo momento, può sembrare strano, era stata in realtà ignorata.
I pittori, nel dare il colore agli oggetti e allo spazio, si comportavano come se la luce fosse ovunque, il che equivale a dire che era come se non ci fosse: nelle immagini la luce non proveniva da fonti determinate, non illuminava lo spazio in maniera differenziata, non creava zone di luce e di ombra.
I pittori italiani che avevano perfezionato il chiaroscuro avevano utilizzato la luce per dare senso di tridimensionalità ai corpi, ma in fondo era un modo astratto e molto concettuale di pensare la luce.

I pittori fiamminghi analizzarono invece la luce con un’attenzione maggiore.
Si resero conto che la luce ha sue qualità e proprietà, e che nell’illuminare gli oggetti crea immagini continuamente variabili.
Nell’arte italiana la creazione dell’immagine avveniva generalmente in questo modo: costruisco, tramite il disegno, la forma che io «so» che hanno gli oggetti, coloro la forma con i colori che io «so» che quegli oggetti posseggono.

I pittori fiamminghi non fanno questo processo di decostruzione concettuale della forma e di sua ricostruzione razionale: vanno ad analizzare direttamente la percezione immediata della forma.
Ed è qui che essi si rendono conto che la luce gioca un ruolo fondamentale e imprescindibile ad una corretta analisi dell’immagine.
Per certi versi il loro è un atteggiamento molto moderno, che anticipa percorsi analoghi che, attraverso la pittura tonale veneziana e la pittura olandese del Seicento, giungono fino all’Impressionismo francese del XIX secolo.

L’analisi che i pittori fiamminghi effettuano sulla luce avviene grazie ad un espediente ben preciso: la pittura d’interni.
Nei loro quadri la scena rappresentata avviene sempre in uno spazio chiuso ben delimitato: l’interno di un edificio architettonico.
In uno spazio del genere la luce non può essere diffusa, ma deve provenire necessariamente da una o più finestre. In pratica, l’ambiente viene ad essere illuminato da una luce radente, e non uniforme, che proviene da un punto preciso. Da notare che la scelta di rappresentare scene d’interni è stata molto comune a tutta la pittura fiamminga e olandese anche nei secoli successivi.
In situazioni del genere, la luce crea zone di maggiore illuminazione e zone d’ombra. Non solo: il suo modo di colpire ed illuminare gli oggetti è più intenso del normale chiaroscuro: crea zone di forte riflesso, per cui gli oggetti, qualsiasi colore hanno, in quel punto diventano inevitabilmente bianchi.

Tutte queste caratteristiche contribuiscono a dare alla pittura fiamminga un effetto che potremmo definire «fotografico»: in pratica riescono a dare alle immagini una sensazione di verosimiglianza del tutto inedito.

Nella costruzione così precisa dell’immagine, i pittori fiamminghi giungono alle soglie della prospettiva, anche se in realtà non arrivano a comprenderne appieno i meccanismi ottici e le leggi geometriche.
Tuttavia, nei loro quadri, seppure in maniera empirica, la costruzione dello spazio è quasi sempre precisa.
Lì dove a volte cadono è su un errore molto banale, e diffuso in tutta la pittura tardo gotica coeva: non riescono a rendere congruo il punto di vista dello spazio con quello dei personaggi.
In pratica, come sempre succede, lo spazio che contiene i personaggi è in genere rappresentato da un punto di vista «alto», mentre i personaggi, inseriti in quello spazio, sono in genere rappresentati da un punto di vista «basso».
Ciò, per le leggi della prospettiva, è impossibile: l’immagine deve avere un solo punto di vista.
Invece, nella pittura fiamminga e tardo gotica del periodo, questa duplicità di punti di vista crea spesso degli effetti di distorsione dell’immagine assolutamente inconfondibili.